फार वर्षांपूर्वी प्रख्यात संगीतकार श्रीनिवास खळ्यांचे "गोरी गोरी पान, फुलासारखी छान" हे बालगीत अतिशय लोकप्रिय झाले होते, इतके की कवी ग.दि.माडगूळकरांनी कौतुकाने "अहो खळे, या गाण्याने मी महाराष्ट्रातील घराघरात पोहोचलो". वास्तविक माडगूळकर, त्याआधीच घरगुती झाले होते पण यानिमित्ताने त्यांनी श्रीनिवास खळेकाकांचे कौतुक करून घेतले. अशाच वेळी कुणीतरी या गाण्याचे कौतुक करीत असताना, खळ्यांनी मात्र आपली आवड म्हणून "नाच रे मोरा आंब्याच्या वनात" या बालगीताचे नाव घेतले. वास्तविक प्रस्तुत बालगीत प्रसिद्ध नक्कीच होते परंतु कालौघात काहीसे मागे पडले होते. अर्थात त्यानिमित्ताने काही लोकांना या गाण्याचे संगीतकार पु.ल.देशपांडे आहेत, ही माहिती "नव्याने" समजली. पु.ल. आपल्या असंख्य व्यापात वावरत असताना, त्यांनी आपल्यातील संगीतकार या भूमिकेबाबत नेहमीच अनुत्साही राहिले आणि खुद्द संगीतकारच जिथे मागे रहात आहे तिथे मग इतरेजन कशाला फारसे लक्षात ठेवतील? परंतु संगीतकार म्हणून पु.लं. नी ललित संगीतात काही, ज्याला असामान्य म्हणाव्यात अशा संगीतरचना केल्या आहेत. बऱ्याचशा रचना कालानुरूप अशा केल्या आहेत आणि त्यात फारशी प्रयोगशीलता आढळत नाही परंतु चालीतील गोडवा, शब्दांचे राखलेले औचित्य आणि काहीवेळा स्वररचनेवर राहिलेला नाट्यगीतांचा प्रभाव आणि त्यातूनच निर्माण झालेले "गायकी" अंग, यांमुळे गाणी श्रवणीय झाली आहेत.
पु.लं. नी आपल्या सुरवातीच्या काळात भावगीत गायनाचे कार्यक्रम केले होते. त्या दृष्टीने विवरण करायचे झाल्यास, त्यांनी गायलेली गाणी फारशी ऐकायला मिळत नाहीत. "पाखरा जा" सारखे अपवादात्मक गाणे ऐकायला मिळते. त्या दृष्टीने विचार करायचा झाल्यास, आवाज "कमावलेला" नाही, पण रुंद, मोकळा आणि स्वच्छ आहे. त्याला "गाज" फार नाही पण गोड, सुरेल आहे. त्यात किंचित सुखावणारी अनुनासिकता आहे पण लवचिकपणा फार नसल्याने फिरत ऐकायला मिळत नाही. एकूणच बहुतेक भर हा उस्फूर्तता असावी, असे वाटते. अर्थात अचूक शब्दोच्चार हा महत्वाचा मुद्दा विशेषत्वाने मांडायला लागेल. असेच एक लक्षात राहण्यासारखी रचना म्हणजे "उघड दार". या गायनात आवाजाची फेक वेधक आहे. "दार" मधील "दा" अक्षरावरील तयार षडजामधला आ-कार सुरेख लागलेला आहे. वरती उल्लेख केलेल्या "पाखरा जा" मधील "पहा" या शब्दावर छोटी चक्री तान आहे. परंतु मघाशी म्हटल्याप्रमाणे आवाजावर शास्त्रीय संगीताचे संस्कार नसल्याने, घेतलेल्या ताना या, दोन, तीन स्वरांपुरत्या असल्याने एकूणच स्वररचनेला विलॊभनीयता आणणाऱ्या आहेत. त्यामुळे एक विधान ठामपणे करता येते, ललित गायकाला प्रत्येक प्रकारची गाणी गाता येणे गरजेचे असते आणि तिथे मात्र पु.लं. च्या गायनात काहीसे थिटेपण जाणवते. पुढे "बटाट्याची चाळ" या संगीतिकेतील गायन ऐकायला मिळते पण ते गायन हे बव्हंशी कविता वाचन स्वरूपाचे झाले आहे. मुळात त्या रचनेत संगीताचे स्थान तसे गौण असल्याने, असे झाले असावे. असे असले तरी एकूणच पु.लं.चा आपल्या गायनावर फार विश्वास नसावा, असेच वाटते.
आता जर का पेटी या वाद्याचीच घडण लक्षात घेतली तर आपल्याला काही ठाम विधाने करता येतील. हातानेच भाता चालवायचा असल्याने "दमसास"ची अडचण उद्भवत नाही. दीर्घ स्वरावली आणि ताना घेता येतात तसेच सर्व सप्तकात फिरता येते. गळ्यापेक्षा बोटांचे चापल्य अधिक त्यामुळे जलद ताना सुलभतेने घेता येतात. परंतु या वाद्यात दोन अडचणी प्रामुख्याने येतात. १) तिच्यातील स्वरस्थाने आणि भारतीय संगीतातील स्वरस्थाने यात फरक पडतो. २) सर्वात मोठा फरक म्हणजे पेटीच्या स्वरांत तुटकपणा फार जाणवतो. एक स्वर झाल्यावर दुसरा स्वर परंतु इतर तंतुवाद्यांत असा प्रवास करताना स्वरांतील सातत्य राखणे जमू शकते आणि तिथे पेटी कमी पडते. पुढचा मुद्दा असा, भारतीय संगीतात "मींड" या अलंकाराला अतोनात महत्व असते आणि तिचे अस्तित्व पेटीतून दाखवणे जवळपास अशक्य होते आणि याचे मुख्य कारण स्वरांतील तुटकपणा ठळकपणे ऐकायला मिळतो. आणि हा दृष्टिकोन ध्यानात ठेऊनच आपल्याला पु.ल. एक वादक याचा धांडोळा घ्यायचा आहे. बोटांचे छापल्या तर महत्वाचे खरेच पण भाता सक्षमपणे हलवणे तसेच स्वरांचा नाद अवश्य तिथे लहान-मोठा करणे, एकाच स्वर दीर्घकाळ त्याच "व्हॉल्युम" मध्ये ठेवणे इत्यादी बाबींतून मैफिलीत रंग भरणे, यात पु.ल. निश्चित वाकबगार होते. मुळात पेटी हे संथ, मुक्त आलापीचे वाद्यच नव्हे - जसे सतारीत अनुभवता येते. विलंबित स्वराला जे सातत्य, दीर्घता हवी असते ती पेटिट सुट्या-सुट्या स्वरांतून मिळत नाही.
मी स्वतः: वसंतराव देशपांडे, भीमसेन जोशी आणि मल्लिकार्जुन मन्सूर यांसारख्या दिग्गज गायकांबरोबर केली साथ ऐकली आहे. आदर्श साथ जी गायकाच्या बरोबर जाते पण भारतीय संगीतात ठरीव संहिता अशी कधीच नसते म्हणजेच गायक जे त्या क्षणी सुचेल त्या स्वरावली घेत असल्यामुळे पुढच्या क्षणी येणारी स्वरावली ही नेहमीच अनपेक्षित असते, त्यामुळे साथ देणारा "बरोबर" जाऊ शकत नाही - तो मागोवा घेत असतो. यात गायकाच्या पेशकारीच्या शक्य तितक्या जवळपास वावराने, इतकेच पेटी वादकांच्या हातात असते. पु.लं.च्या बाबतीत हे कौशल्य ठळकपणे ऐकायला मिळते. बरेचवेळा गायकाने जी स्वरावली घेतली आहे, त्याचे प्रत्यंतर आपल्या वादनातून देणे अंडी इथे पु.ल. नेमके वादन करताना आढळतात. तसेच कधीकधी "मोकळ्या" जागेतील "भरणा" अतिशय कुशलतेने करताना आढळतात. अर्थात प्रत्येकवेळी असे करता येईल असे शक्य नसते परंतु वसंतराव देशपांड्यांच्या बाबतीत पु.लं.नी हे स्वातंत्र्य घेतल्याचे मी अनुभवले आहे. एकतर वसंतरावांचा गळा कोणत्यावेळी कुठे आणि कशी झेप घेईल याची अटकळ बांधणे महामुश्किल असताना, त्यांना साथ करताना ही व्यवधाने अचूकपणे सांभाळल्याचे समजून घेता येते.
आता पुढील भाग म्हणजे पु.लं.ची ललित संगीतातील कामगिरी. इथे त्यांनी दोन स्तरांवर संगीत दिग्दर्शन केले आहे. १) भावगीत, २) चित्रपट गीत. तसे पाहता, आविष्काराच्या दृष्टीने दोन्ही आविष्कार एकाच पातळीवर वावरतात पण चित्रपट गीत बांधताना, प्रसंगाची पार्श्वभूमी, आजूबाजूचे "सेटिंग" वेळेची मर्यादा इत्यादी बाबी ध्यानात घ्याव्या लागतात. पु.लं.ची बरीचशी चित्रपट गीते ही त्यांनीच दिग्दर्शित केलेल्या चित्रपटांतील आहेत. अर्थात बरेचवेळा आर्थिक चणचण हा मुद्दा असल्याने वाद्यमेळाच्या विविधतेवर मर्यादा आल्या. अर्थात अशी मर्यादा असून देखील त्यांनी काही अत्यंत संस्मरणीय रचना दिल्या, हे मान्यच करायला हवे. मी सुरवातीला एक मुद्दा मांडला होता, पु.लं.च्या स्वररचनेवर त्यावेळच्या नाट्यगीतांचा प्रभाव जाणवत आहे. विशेषतः: मास्तर कृष्णराव यांचा जाणवण्याइतका प्रभाव दिसतो. मास्तरांच्या रचनेतील प्रासादिकता, कल्पक छोट्या अशा ताना, आवाजाला तरलपणे फिरवण्याची हातोटी, एकाच अक्षराच्या पुनरावृत्तीत दोन वेगळ्या सुरांचा वापर करून चमत्कृती घडवायची आणि रचनेत रमणीयता आणायची इत्यादी खुब्यांचा आढळ पु.लं.च्या बहुतेक रचनांमधून ऐकायला मिळतो. "माझिया माहेरा जा" सारख्या गीतांतून मास्तर कृष्णरावांच्या प्रभावाचा अनुभव घेता येतो. तसेच "हसले मनीं चांदणे" सारख्या (राग चंद्रकौंस) गाण्यातून बालगंधर्वी शैलीचा प्रभाव जाणवतो. सुरवातीला मी म्हटल्याप्रमाणे शब्दांचे औचित्य सांभाळणे - "माझिया माहेरा" या गाण्यातील "हळूच उतरा खाली" इथे स्वर पायरीपायरीने उतरवून, शब्दांबाबतली औचित्याची भावना सुरेख मांडली आहे. तसेच "तुझ्या मनात कुणीतरी हसलं ग" (राग पहाडी) सारख्या रचनेत प्रसन्नतेचा भावस्थितीनुसार लय काहीशी द्रुत ठेवणे हे संगीतकार म्हणून नेमके जमले आहे.
त्यांची खास गाजलेली दोन भावगीते - "शब्दावाचून कळले सारे" आणि "माझे जीवन गाणे". मंगेश पाडगांवकरांनी लिहिलेल्या प्रसन्न कवितेला पु.लं. नी खरोखरच चिरस्मरणीय अशा चाली दिल्या आहेत. "दूर कुठे राऊळात दरवळतो पुरिया" सारख्या चित्रपटगीतांत "पुरिया" रागाचा समर्पक उपयोग केला आहे. तसे बघितले चाल साधी आणि सरळ आहे पण तेच या चाळीचे खरे वैशिष्ट्य म्हणायला हवे. दुसरे गाजलेले चित्रपट गीत म्हणजे "इंद्रायणी काठी" हे भजन. या रचनेवर देखील मास्तर कृष्णरावांचा प्रभाव आढळतो. असे असले तरी गायनावर बालगंधर्व शैली पुसली जात नाही - विशेषतः: "विठ्ठला मायबापा" हा पुकार तर खास बालगंधर्व शैलीतला. भीमपलास रोगावरील धून असली तरी रागाचे अस्तित्व वेगळे ठेवले आहे. "ही कुणी छेडिली तयार" हे केदार रागावर आधारित गाणे असेच विलोभनीय झाले आहे. यात गिटार वाद्याचा उपयोग लक्षणीय आहे जरी वसंर्तवाचा ढाला आवाज काहीसा विक्षेप आणत असला तरी. वर उल्लेखलेल्या "नाच रे मोरा" ही रचना तर बालगीत म्हणून चिरंजीव झालेली आहे. गाताना काहीसा बोबडा उच्चार, हलकेच निमुळता होत जाणारा स्वर तसेच सुरवातीच्या "नाच" मधील "ना" आणि शेवटी येणाऱ्या "नाच" मधील हलका "ना" यांचा गमतीदार विरोध इत्यादी अनेक गुणविशेषांनी हे गाणे नटले आहे. असेच अप्रतिम गाणे "करू देत शृंगार" सारखी विरहिणी अजरामर झाली आहे. कवितेतील आशय अतिशय नेमक्याप्रकारे जाणून घेऊन, तितकीच तरल स्वररचना सादर केली आहे. अर्थात आणखी एक उणीव असे म्हणता येणार नाही कारण त्यात आर्थिक कारणे दडलेली आहेत पण सगळ्याचा स्वररचनांमध्ये वाद्यमेळाचे प्रयोग फारसे बघायला मिळत नाहीत.
एकूणच खोलात विचार करता, पु.लं.च्या संगीताचा साक्षेपाने विचार केल्यास, सारांशाने असे म्हणता येईल, की त्यांचा व्यासंग हा "साधना" या सदरात मोडणे अवघड आहे. त्यांच्या आस्वाद यात्रेतील एक वाटचाल असे म्हणता येईल. असे असले तरी, महाराष्ट्राने त्यांच्या विविध पैलूंवर अतोनात प्रेम केले पण यात या माणसाच्या सांगीतिक कर्तबगारीची विशेष जण ठेवली नाही आणि कदाचित पु.लं.नी देखील फार गांभीर्याने याकडे पाहिले नाही.
अनिल गोविलकर
मुळ स्रोत- http://govilkaranil.blogspot.com/2018/10/blog-post.html
